---

Андрей Гринин

---

Фотография. Два ракурса

---

Ракурс первый: ОПТИЧЕСКИЙ ОБМАН

Среди титулов человека есть такой - Homo Faber, "человек производящий". Производящий орудия, имеется ввиду. Поначалу он производил орудия облегчающие труд - кирку, лопату, колесо. Когда хозяйство по части облегчения труда и благоустройства жизни (вилки, стулья и дома с мезонинами) более или менее укомплектовалось, человек обратил высвободившуюся энергию на производство орудий облегчающих ему чисто познавательные контакты с миром. В конце концов это привело, кроме всего прочего, к появлению камеры-обскуры, которая, дождавшись аж почти через шесть веков открытия светочувствительных материалов, превратилась в фотоаппарат. Недавно благодарное человечество отметило полуторавековой юбилей данного орудия - орудия предназначенного запечатлевать увиденное.

Человеку всегда хотелось запечатлевать увиденное. Увидел бизона - нарисовал на стене пещеры. Искусство своим появлением во многом обязано именно этой страсти. Увиденное стоит того, чтобы его запечатлевали, хотя бы для того только, чтобы иметь возможность сообщить свой визуальный опыт другому: человек существо сообщительное. До изобретения фотографии в том случае, если кому-нибудь хотелось обратить чье-то внимание на то, что привлекло его, приходилось в данный интересный объект тыкать пальцем и кричать "глянь-ка!" Можно было конечно нарисовать, - как когда-то бизона в пещере, - но не всегда это было удобно, да к тому же требовало известного навыка. А тут все стало до смешного простым: нажал кнопку - и готово! Получите картинку.

Здесь будет уместным маленькое отступление. Есть такая, уже набившая оскомину, шутка насчет микроскопа, которым колют орехи. К сожалению моих познаний в латыни не хватает, чтобы придать наукообразный терминологический статус определению "Homo использующий орудия не по назначению". С прибавлением орудий в количестве и изощренности в качестве, этот дремлющий до поры до времени в человеке соблазн пришел в действие. Классический пример - порох. Китайцы изобрели его для фейерверков - Европе показалось этого мало, и его приспособили к усовершенствованной по такому случаю баллисте. Получилась пушка. Возможность "одним махом семерых убивахом" была здесь более актуальной, чем праздное глазение на игру прирученного и выдрессированного огня.

Что-то похожее произошло и с фотографией. Главное ее свойство - неискаженно воспроизводить реальность - почти сразу же было принесено в жертву побочному - производить картинки (не зря Дагерр был художником). Фотографам мало было прослыть мастерами, - слово "ремесленник" как раз в это время приобрело уничижительный оттенок, - их соблазнила возможность стать "художниками"; это слово, напротив, стало входить в фавор у широкой публики. И они приложили максимум усилий, чтобы их дело стало Искусством. Что привело к разделению фотографии на два лагеря - одни запечатлевали увиденное, другие - творили Большое Искусство.

Искусство и творчество понятия не тождественные, но столь естественно и привычно сопрягаемые, что в конце концов стали почти синонимами. И впрямь - искусство без творчества немыслимо! Фотографы-художники отказались от простого воспроизведения увиденного: в этом, по их мнению, не было творчества, следовательно не могло быть и искусства. Творчество проявлялось в том, что путем всяких манипуляций и ухищрений готовый снимок "гримировался " под живопись. Не брезговали и "живыми картинами" (сейчас этот жанр реанимирован и процветает в новом "постмодернистском" идеологическом обрамлении). Все это именовалось "пикториализмом" и выглядело на наш сегодняшний взгляд и наивно и невинно.

Ныне фотомастера-творцы-художники куда как искушены и поступают иначе: они серийно производят артефакты (модное словечко, освящающее сегодня всю возню и суету умов вокруг искусства). Для тех, кто не в курсе поясняю - артефакт есть нечто сделанное Homo Faber'ом. Сравнительно недавно какого-то умника осенило - искусство тот же артефакт, и художники с упоением подхватили щеголеватое словцо.

Что нужно сделать, чтобы фотография стала искусством, а фотограф, соответственно, художником? А вот что: берем что-то уже имеющееся в наличии, всякое-разное, располагаем в сложноучиненной композиции, которая ни в коем случае не должна наводить на мысль, что вы это уже где-то видели, нелишним будет также подсветить все это неземным светом - и фотографируем. Артефакт готов. Я - учинивший сей ребус - художник. Почему эта голая женщина сидит в дождь на рельсах уходящего за горизонт железнодорожного пути (я видел такую фотографию на одной выставке; бывший со мной приятель-остряк тут же окрестил ее "Анной Карениной")? Да потому, что - натурально - этого быть не может. Ну не будет женщина просто так нагишом сидеть на рельсах! Сие есть артефакт. Я уговорил мою чуткую подругу принести себя в жертву моему воображению, моему самовыражению, моему искусству, и вот она, слегка помокнув, померзнув и испачкавшись (о моральных издержках говорить не будем: оголяться публично ныне незазорно), произвела меня в художники.

Вся эта кутерьма, с вариациями, и есть не что иное как оптический обман. Случился он оттого, что действительность выпала из области эстетического (почему и как это произошло - разговор отдельный), и базируется на следующих (ложных!) основаниях: искусство - это артефакт (что не совсем так), творчество - это самовыражение (что совсем не так), художник - гений, творящий из своей головы (см. выше) нечто невиданное (см. еще выше). Что касается последнего, тут вроде спорить не о чем: художнику и впрямь, как никому другому, пристало быть гением. Смущает только, что слово больно уж поистаскавшееся - гений стал чем-то наподобие виц-мундира, без которого художнику на людях появляться неудобно. Что до остального, то фототехника, доступ к которой ограничен только ее относительной дороговизной, позволяет теперь всякому распираемому желанием самовыразиться бездельнику стать художником.

Сам же обман состоит вот в чем - мы видим что-то, чего в действительности нет и быть не может. Но так как мы видим это на фотографии, то оказываемся в положении хармсовского Семена Семеновича, и - в очках ли либо без оных, - вполне вправе считать сие явление оптическим обманом. Цена ему - как любому обману.

Сдается мне, что не для того изобретали фотографию...

Ракурс второй: ЯВЬ

Между этими высказываниями триста лет без малого, однако вызваны к жизни и проникнуты они одним и тем же чувством - меланхолией. А между именами мы вправе поместить имя еще одного меланхолика, трудами которого явь была подвергнута сомнению едва ли не наиболее радикальному в истории европейской культуры - епископа Джорджа Беркли, который очень убедительно растолковал всем нам в 1710 году, т.е. через сто лет после Шекспира, в "Трактате о началах человеческого знания", что (цитирую БЭС) "внешний мир не существует независимо от восприятий и мышления: бытие вещей состоит в их воспринимаемости." Это ему мы обязаны любимым ultima ratio заядлых говорунов, которых хлебом не корми, а дай только кого угодно переспорить, "срезать" (помните героя Шукшина?) - "это твое субъективное мнение, может это тебе только сниться", хотя сам епископ этим пошлым приемчиком никогда не пользовался. И впрямь, говорим-то мы от себя, от 1-го лица ед. числа, и тут уж что правда, что ложь, а все едино - "субъективное мнение". Людям тонким от этого не то что в меланхолию впасть - удавиться хочется. Ведь мы не для того большей частью утруждаемся словом и речью, чтобы подвергнуть себя риску быть - забавы ради - "срезанным" любым болваном, а чтобы быть услышанными и понятыми. Можно ли во сне всеръез на это претендовать?

Впрочем, процитированные мной в эпиграфе классики печалились как будто о чем-то другом...

Мир вокруг нас по-прежнему загадка, несмотря на весь наш многотрудный тысячелетний опыт, и границы этой загадки никуда не отодвинулись, как может подумать кто-нибудь, просвещенный в достижениях науки последних десятилетий, они здесь, на расстоянии вытянутой руки. По-прежнему малейшее творение Божие, - песчинка, муравей, цветок, - ставит в тупик обратившего на них свой взор - есть ли во всем этом смысл, суть? Почему нам так хочется отыскать в превращениях материи "идею"? Зачем мы стремимся очеловечить все, что не есть мы, и даже то, что не есть жизнь и сопричастно нам только элементарным фактом существования, бытия? Почему нам есть дело до камня, которому до нас никакого дела нет? Мы все время пытаемся открыть мир "без нас", вынести себя за скобки, трансцендировать как говорят со времен Канта философы (и те, кто любит щегольнуть своим умением выговорить это слово без запинки) - попытка заведомо обреченная. И наверное поэтому нас соблазняет мысль о том, что мир это только мираж, иллюзия, наш сон. Не в силах проткнуть оболочку сна, мы готовы признать за тем, что неведомо, изначально и неизбывно непостижимо право на явь, на реальность неисчислимо высшего порядка, по сравнению с нашим сном о мире. Это уже не философия - или не только философия, а некое переживание, которое мы, коль скоро не дано иного, философствуя кому как Бог на душу положит, при помощи все тех же неуклюжих и таких субъективных слов пытаемся поймать, закрепить, обозначить. Это религиозное переживание.

И опять таки - я где-то рядом с моими друзьями-меланхоликами, в круге темы, но в иных сегментах этого круга. Да и у англичанина с поляком толк о разном: действительность-кошмар из парадокса второго слеплена из вещества иного, чем сон первого. Велик круг, всем места хватает. Но это не круг яви - несказуемого и не желающего поддаваться никакой сказываемости мира, а круг наших героических попыток хоть что-то сказать о нем: круг искусства. Потому что даже журденовская проза вульгарного говорения всегда включает некий ингредиент, - о нем здесь и речь, - который позволяет нам, пусть вопреки нашим высокоинтеллектуальным рефлексам, и ее рассматривать именно в этом столь привилегированном статусе. И здесь снова прежде, чем перейти от прозы (хоть и не вполне журденовской) к фотографии, т.е. собственно к теме побуждающей меня к именно этому и именно такому говорению, я вынужденно застреваю на вопросе старом, - нет, не как мир, но всего лишь как наши привычки задаваться подобными вполне бесполезными для жизни вопросами, - что такое искусство? Без отсылок к классикам в академических изданиях, а так как учили нас в школе учителя, пытавшиеся пробиться сквозь интеллектуальный саботаж любителей больших переменок, - "своими словами".

Первое, что приходит на ум при слове "искусство", это сделанная человеком вещь, что-то, чего не было до того; делание вещи - это и есть первое значение слова "искусство". Потом уже этим словом стали обозначать не всякую поделку, но такую, которая была какой-то особенной - красивой, являла, как говорят теперь, эстетическую функцию. Возникновение и развитие изобразительных искусств, как это следует из названия, имело в основе потребность запечатлеть увиденное. Потребность запечатления (объективирования) визуального опыта, есть корневая, экзистенциальная потребность человека - ситуации человека (по выражению Э.Фромма). Это тривиальное, казалось бы, положение, странным образом все время выпадает из поля зрения как искусствоведов, так и большинства философов, пишущих об искусстве. "Начало искусства в мифе", "начало искусства в религии", - а может быть все-таки начало искусства, как и всех прочих "начал", - в человеке? Но искусство по многим причинам ушло так далеко, так развилось и трансформировалось, что о первоимпульсе помнили только те, кто, по простоте душевной, были от искусства очень далеки - известно их главное требование к "картинке": чтоб было "похоже". Именно вульгарность такого взгляда отвращала от фотографии - триумфа идентичности - аристократов от эстетики. Существует мнение, что уход искусства от изобразительности отчасти спровоцирован появлением фотографии, и оно небезосновательно. Однако хватило бы и внутренних причин: неизобразительность столь же в природе искусства, сколь и изобразительность; чтобы оставаться, а точнее - становиться самим собой искусство и должно быть хоть чуть-чуть да не "похожим", степень же неидентичности тут принципиального значения не имеет. Простое удвоение чего-либо (предположим, что это возможно) не сочтет за искусство даже самый махровый "реалист". Искусство имеет место там и тогда, где и когда происходит по воле человека изъятие фундаментальных параметров бытия - материальности, пространственности, изменяемости - и подмена их фикциями представления - очертанием, перспективой, статичностью и т.д. Следующим признаком искусства будет, видимо, его функциональность - тоже весьма каверзный момент. Зачем нужно искусство? Ни зачем. Искусство бесполезно, на чем очень любили настаивать архитекторы башен из слоновой кости, что позволяло им самим безнаказанно щеголять в белых одеждах бескорыстия; прожить можно и без искусства, это доказано эмпирически. Если отвлечься от исторических, социальных, гносеологических и прочих "накруток", единственным назначением искусства останется его обращенность к человеку, одного к другому, от души к душе. О том, чему, в свою очередь, служит это послание речь впереди.

Итак, искусство - это нечто сделанное человеком для того, чтобы воздействовать на душу другого человека. Выглядит такое определение не очень академично и для учебников не годится, но для моих целей вполне достаточно. В таком случае и простая речь - журденовская проза подпадает под это определение: язык "сделан". Правда, в отличие от "чистого" искусства он сильно не бесполезен, и без надобности вряд ли возник бы. Так ведь и искусство "очистилось", отряхнуло со стоп своих прах эмпирии не в незапамятные времена. Это кровное родство языка с искусством соблазнило в наши дни философов трактовать и всячески перетолковывать и все прочие искусства сквозь призму лингвистики. Но не искусство стремиться стать языком, как это представляется в постмодерне, а совсем наоборот - язык генетически тяготеет к искусству, постоянно пребывая в борьбе с соблазном окончательно стать им; отсюда универсалисткие претензии поэзии на некую абсолютную креативность, на право пересоздания мира, очень хорошо знакомые со времен как раз незапамятных: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Искусство экстралингвистично, по крайней мере, в интенции, в посыле, в стремлении избавиться от функциональной привязки к означиванию, - и встать, таким образом, наравне с явью, и даже (sic! имперский соблазн тоталитаризма) заместить ее. Но это отдельная тема и я не буду здесь в нее углубляться.

Возвращаясь к фотографии, - в чем ее сделанность? Странный вопрос, скажут мне, разве снимок не артефакт? Снимок - да, но вот то, что на нем запечатлено - явь - ведь никто не сделал, это просто есть.

Или не просто?

Надо разобраться.

Фотомастеру, конечно, его ремесло причиняет немало рутинной докуки, но вся эта алхимия имеет мало общего с требованиями, предъявляемыми в иных ремеслах к мануальной виртуозности творца, преодолевающего сопротивление косной и чуждой уготованному ей преображению материи. Преображение праха противопоказано фотографии и там, где его пытаются имитировать, насилуют ее природу. И все же "сделанность" есть - она в остановленном мгновении, в "выключении" времени. Мгновение не есть натуральная вещь, оно никак не выделено в потоке времени, чтобы его можно было "взять" и "вынуть" оттуда. Его надо "сделать", чем и занимается фотограф всякий раз, когда нажимает спуск затвора своего фотоаппарата. Эта операция столь нетрудоемка и невинна, особенно в сравнении с тем, что за ней следует, что большинство фотографов не отдает себе отчета о ее значении.

Перемещение чего-либо из линейной текучести времени в чисто визуальную упорядоченность изображения сообщает этому "нечто" ряд неочевидных свойств, исследование которых может привести нас к пересмотру многих привычных представлений, касающихся не только фотографии, но, возможно, и шире - всей области визуального. Но это - в другой раз. Прежде, все-таки, следует подробней вникнуть в феномен, который обеспечивает этот трансцензус, в то, что я назвал "выключенным временем", и что следовало бы назвать "мифом остановленного мгновения". Считается, что с появлением коротких выдержек стало возможным запечатлевать события, но это явный нонсенс. События происходят во времени; человек, застывший с поднятой ногой - это не идущий человек, это именно человек, застывший в нелепой позе. Но события это не только движение; событие имеет смысл, т.е. определяемо как таковое, тогда и только тогда, когда в него вовлечен человек, иначе есть только мельтешня и случайное столкновение атомов-фактов, - процесс, но никак не событие. Мы не просто свидетели - мы участники, потому что даже свидетель (в науке это будет наблюдатель) - это роль, определяющая степень нашего участия, вовлеченности в событие, но не степень отсутствия. "Выключая" время мы исключаем событие - мы получаем некий срез по вертикали из его "тела", из его пространственно-временной континуальности - состояние. Анри Картье-Брессон, как никто прочувствовавший этот момент, "ловил" (как он сам говорил) такие состояния, которые являлись бы квинтэссенцией события, фокусом его суггестивности; он называл их словами кардинала де Реца "решающее мгновение". Это значит, что о времени речь, собственно, уже не идет - здесь имеет место не остановленный миг, но остановленный взгляд. Фотография вовлекает человека в специфический вид коммуникации - созерцание, и это созерцание уже увиденного кем-то. Здесь на сцену выходит достаточно абстрактное умозрительное понятие "интерсубъективность": созерцающий фотографию субъект погружен в чей-то остановленный взгляд. Субъект созерцает изнутри другого, неведомого ему, субъекта, не растворяясь в нем.

Означает ли это какое-то изменение в статусе субъекта, скажем, возрастание степени (ранга) того, что называется "субъективностью"? Вроде бы сам собой напрашивается положительный ответ. Еще со времен Платона идущая традиция приучила нас к тому, что субъект есть мера приблизительности, субъективность суть степень ошибки, из чего следует, что всякая субъектность аппроксиматична. Фотография обращает аппроксиматичность субъекта в парадокс, более того - в апорию. Ведь никто не скажет фотографу, что его фотографии суть его "субъективное мнение", хотя остановленный взгляд - его. Остановленный взгляд локализует не только объект, но - и это-то как раз все время ускользает от внимания - и субъект. Устанавливается пространственный коррелят субъекта - точка зрения, он (субъект) оказывается вовлечен в некое соотношение, которое можно назвать на астрологический манер констелляцией. Само по себе оно ничего не сообщает нам о субъекте, кроме того, что он есть, присутствует, и только. Тут мы подходим к пониманию того, что фотография, будучи по определению средством коммуникации, не является средством выражения для субъекта. Она ничего не "выражает" она только обнаруживает, причем не только объект, но и субъект в их онтологической связи.

Маленькое отступление. Принято считать, что автор в процессе создания произведения "самовыражается". Самовыражение стало чем-то вроде тотема эстетики, с тех пор, как романтизм заменил фундаментальное "прекрасное" классики выразительностью. Некритическое употребление слова "самовыражение" сделало почти невозможным его терминологическое применение; непонятно что собственно подразумевается. Такое впечатление, что мы имеем дело с этаким журналистским словцом, так что можно и отнестись к нему соответственно. Но стоит приглядеться, - и первая же попытка проникнуть сквозь скорлупу выталкивает нас из эстетики в психологию. В самом деле, если перед нами самовыражение, т.е. нечто посредством чего автор выразил себя, то следующим вопросом будет - что в себе стремился выразить автор? Какие-то уровни своего "я" (коль скоро выяснилось, что "я" - многоуровневая система)? Какие именно?

Тут я слышу голоса - не надо, дескать, придираться к словам, и так ясно, что речь о том, как художник видит мир: каждый видит по-своему - субъективно, - и это-то и называется самовыражением. Слово обнаруживает двусмысленность, что само по себе не страшно - словам присуща полисемантичность, это известно каждому чуткому к ним человеку. Беда не в том, что смыслов в одном слове много, а в том, что не соблюдается некое логическое предписание, устанавливающее границы смыслов. Это болезнь обыденной речи. Со словом "самовыражение" произошло то, что единственно и могло произойти от некорректного (а подчас и просто иррелевантного) употребления: диффузия смысла, лишившая его отчетливой референции.

Терминологически строгим, восстанавливающим семантические границы, было бы употребление этого слова в смысле "почерк". И тогда, наконец, стало бы очевидным, что среди подлинных интенций творчества самовыражение числиться не может. У художника на таковое, как любил говорить Фолкнер, нет ни времени, ни сил.

Субъект в фотографии как бы лишается языка - главного носителя выразительности - он уже не автор, более или менее косноязычно пытающийся "выразить" нечто пронзившее его вздрогнувшее сердце, но место, откуда мир виден таким, каким он его увидел, след неуловимой игры избеганий и предпочтений, субъект in statu nascendi. И теперь в это место попадает - и видит мир таким, каким он уже был увиден отсюда - каждый, кто взглянет на фотографию. Мы оказываемся в точке, в которой уже кто-то побывал - и отмаркировал ее. В любом из искусств между этой точкой и субъектом-зрителем стоит, иной раз заслоняя весь горизонт реальности, иной раз оставляя более-менее узкий просвет, субъект-автор со своим произведением. В фотографии автор вежливо отходит в сторонку, открывая вид из окна, которое он распахнул, - во всяком случае, так предписывает ему природа его ремесла. Это и есть "послание" фотографии: "посылается" остановленный взгляд.

В сущности это означает, что фотография возвращает субъекту его онтологический статус - статус вопрошания.

И в таком случае оказывается, что для фотографии сама попытка играть на поле классических визуальных искусств фатальна: ей надо перестать быть самой собой, отказаться от того, что Р.Барт назвал ноэмой, - от сущностного принципа, делающего данный вид запечатления визуального уникальным и значимым именно в своей уникальности. Нам в таком случае привычней говорить о природе: природа фотографии, говорим мы, в том, что она неискаженно запечатлевает реальность - такой, какой ее видит глаз. Соблюдение всех предписаний ремесла приводит на выходе к результату, обескураживающему всякого, претендующего на звание художника - где же здесь мое творческое Я, мое видение, мое самовыражение, наконец? Фотография для искусства - скандал; искусство, по определению, преображение реальности - в фотографии же, согласно ее природе (ноэме), этого преображения нет как нет. Следовательно, перед тем, кто взялся за это дело с "художественными" намерениями рано или поздно встает вопрос некой жертвы: принести ли себя - художника - в жертву фотографии, ее ноэме, или пожертвовать самой фотографией, ее природой. В последнем случае от фотографии остается только ее остов - технология. А от фотографа отпочковывается "художник" - как взгляд, который ищет - и находит - не реальность как таковую, а расфасованные по картинкам-кадрам предметы; он ищет знакомого, т.е. узнаваемого и означенного, отсекая сырую рыхлость семантически индифферентного бытия. Здесь и происходит жертвоприношение фотографии, потому что ее природа-ноэма и есть, говоря другими словами, не-означенность.

Так все-таки - искусство фотография или нет? И, - соответственно - может ли почитаться за художника, за творца человек с фотоаппаратом в руках? В свете всего здесь сказанного сама постановка таких вопросов представляется мне излишним педантизмом. От ответов на них, каковы бы они не были, ничего не изменится, - кроме того, что исчезнет фотография. А это уже произошло.

Пока что не de jure.

Пока еще, - всего лишь, - de facto...